Cheviller au corps

Emmanuel Favre :
Oreille rouge a été écrit après une résidence d’écrivain au Mali. Aviez-vous une idée précise de ce qu’allait être ce séjour ?

Éric Chevillard :
Ce voyage s’est inscrit d’emblée comme un projet littéraire. Je me suis rendu au Mali pour écrire un livre, comme je me serais installé à ma table. Certains en voyage tombent malades ou au contraire se chargent de muscles et prennent de belles couleurs. Moi, je n’ai de réactions que stylistiques ou littéraires. C’est ma manière de développer des symptômes ou des allergies. Aussi était-il intéressant de devenir un sujet d’expérimentation littéraire dans un pays dont j’ignorais tout. Je voulais éviter l’écueil du récit de voyage qui à mon sens n’a pas grand intérêt. J’ai rencontré des gens, me suis autorisé à vivre diverses choses, en prenant beaucoup de notes, ce qui n’est pas ma manière de procéder. Cette première remise en question de mon système m’a d’ailleurs énormément gêné par la suite. Il était en effet difficile de lier ces fragments sensibles de réalité, d’écrire un texte fluide et cohérent à partir de notes qui auraient presque pu être publiées sous forme aphoristique. Cela a été le véritable travail d’écriture au retour, à partir du carnet dont il est question dans le livre.

Vous dites n’être pas intéressé par le récit de voyage. Ce n’est pas tout à fait vrai dans la mesure où il vous permet de jouer avec les limites du genre. Vous vous ingéniez à le dynamiter de l’intérieur comme vous l’aviez fait auparavant pour le roman d’aventures avec Les absences du capitaine Cook ou l’autobiographie avec Du hérisson.

C’est vrai, même si je ne me suis pas fixé pour but de détourner les genres littéraires les uns après les autres. Quand j’ai l’idée d’un livre, je vis comme un accablement ce qui s’impose tout de suite à moi, c’est à dire la structure traditionnelle du genre qui s’en rapproche. En même temps je suis bien obligé de m’y confronter. Ces structures ne sont pas performantes depuis si longtemps pour rien, mais elles sont en elles-mêmes porteuses d’une idéologie qu’il est parfois urgent de contester. Concernant le récit de voyage, comment ne pas déplorer la posture de supériorité que le voyageur adopte presque naturellement vis-à-vis de la réalité qu’il découvre ? J’ai voulu m’inscrire en faux contre cette soi-disant supériorité, montrer un voyageur en difficulté. Je ne me sentais pas autorisé à parler de l’Afrique comme si j’en avais percé les secrets sous prétexte que j’y avais séjourné quelques semaines. C’est d’ailleurs pourquoi je m’acharne sur le personnage du résidant occidental. Je l’observe. Je note ses réactions. C’est avec lui que je joue à l’ethnologue.

Ce livre aurait-il pu s’écrire sans "l’expérience du terrain" ?

Il n’y a pas de réalité plus rude que celle de l’Afrique. Peu à peu elle impose sa loi. Je me suis donc retrouvé en position de devoir évoquer cette réalité, alors qu’en général mon travail consiste à refuser l’autorité du réel. Je me sentais quand même un peu tenu de rendre compte d’une certaine situation. Je l’ai fait à travers le personnage de l’écrivain français en résidence, en décrivant son corps d’albinos plongé dans ce bain de sensations fortes. Sa peau blanche brûlée par le soleil devient le film où s’imprime cette réalité.

N’avez-vous pas eu cependant le désir, à l’instar de Michaux, de faire votre Voyage en grande Garabagne ?

Cela m’a tenté, mais je me serais cramponné du coup à mon cher vieux crayon, à ma manière habituelle, alors que j’avais envie cette fois — comme Michaux avec la mescaline — d’écrire dans une situation d’inconfort. Je voulais secouer cette écriture qui en temps ordinaire m’aide à tenir debout et à contre-attaquer. J’étais curieux de voir si elle valait quelque chose ailleurs. Allait-elle sortir transformée de cette expérience, ou au contraire résister, fabriquer des antidotes et des anticorps…

Peut-on rendre compte de l’Afrique et de sa réalité sans céder au réalisme ?

Je suis un farouche adversaire du réalisme en littérature. Cependant, quand je me retrouve aux prises avec une réalité aussi étrangère, aussi stupéfiante, aussi invraisemblable pour moi que celle du Mali, j’ai plutôt l’impression d’un univers fantastique. Curieusement, j’ai la même sensation quand je lis Balzac, qui est l’écrivain réaliste par excellence. Il nous parle depuis un endroit qui nous est si lointain désormais, il évoque des réalités qui nous sont devenues si étrangères, que quelque chose d’incongru, d’insolite, quelque chose à quoi Balzac n’avait pu songer lui-même, s’y trouve aujourd’hui. Je n’aime pas Balzac en tant qu’écrivain réaliste. Je l’aime en tant qu’inventeur d’un monde qui pourrait être une contrée de Grande Garabagne.

Néanmoins le réalisme et une certaine conscience politique sont présents dans votre texte. Ça et là vous glissez subrepticement quelques éléments à charge au dossier de l’Occident.

L’écriture est pour moi une réaction à tout ce qui est de l’ordre de l’agression. Je suis dans une contre-attaque permanente lorsque j’écris. L’humour et la fantaisie ont aussi la hargne pour énergie. Si ces colères ne grondent pas nécessairement dans le langage connu de la colère et apprêté pour la colère, c’est parce qu’il me paraît plus intéressant de décaler les manières de dire et les contenus pour créer des effets de sidération. Il ne faut donc pas trop se laisser prendre à l’apparence légère de mon écriture. En disant cela je vais d’ailleurs contre mon principe de ne jamais faire cet aveu pour laisser justement subsister le doute… Le mot que vous employez, subrepticement, est très juste. C’est ainsi que j’ai voulu évoquer certaines réalités. Même si je ne pouvais pas taire tout ce que je voyais, cette incroyable injustice, l’indifférence scandaleuse de l’Occident, le sort des femmes africaines, difficile à admettre, je n’ai pas cherché à me transformer en polémiste, n’ayant ni l’autorité ni l’envie de le faire. J’ai voulu rester du côté de la littérature car c’est elle qui m’aide à comprendre le monde. J’avais l’impression que si je m’en éloignais, je perdais mes armes et mes outils et que du coup je n’étais plus crédible. Il m’a semblé que je pouvais traiter certaines réalités à ma façon sans jouer les redresseurs de torts.

Comme dans ce grand poème sur l’Afrique où l’écrivain songe à brosser un tableau clinique du Mali avec une suite de strophes sur le paludisme, le sida, la poliomyélite et la carie dentaire…

L’idéal serait de ramener un livre dont l’écriture même serait une photographie parfaite de l’Afrique. Il est bien que les écrivains s’indignent. Je trouverais cela encore plus probant si leur langue savait rendre compte de ce qu’elle rapporte en étant elle-même attaquée, déformée, modifiée par l’expérience, constitutivement, organiquement. On devrait y voir comme sur un os l’empreinte de leurs dents. C’est l’enjeu sur lequel je reviens dans le livre quand je parle du fameux grand poème sur l’Afrique où chaque strophe serait affectée d’une des maladies qui ravagent le continent. Comme malheureusement je ne suis dupe de rien, je me doutais qu’une telle écriture ductile et souple, disposée à tout subir, à tout encaisser, n’existait pas plus qu’un homme sans réflexes. Le livre est aussi le récit d’un échec d’une certaine façon. Mais même si cet échec était couru d’avance, je crois que la tentative méritait d’être menée.

L’humour tient une place prépondérante dans vos livres. Or ici vous semblez avoir quelques réticences à en abuser.

C’est vrai, parfois je me retiens. Rarement, cependant, car je demeure persuadé que l’humour a toutes les qualités pour évoquer aussi la douleur, la misère ou l’effroi. Mais j’ai eu peur du malentendu. L’humour peut être également une prise de pouvoir. En faisant rire l’autre, on le réduit à sa merci, on le domine. Je me suis justement défié d’un bout à l’autre du livre de tout ce qui pouvait s’apparenter à une prise de pouvoir. J’avais à cœur de saper la posture d’arrogance de l’Occidental en Afrique. Je me suis dit que si j’essayais d’être drôle à tout propos, on allait oublier l’Afrique, j’allais à nouveau faire le malin, me réfugier encore une fois derrière mon propre brio. J’ai préféré renoncer, comme j’ai failli renoncer au livre que j’écrivais, avant de me dire que si je ramenais plutôt un pamphlet ou un rapport sec sur l’Afrique personne ne le lirait.

L’humour est peut-être aussi la forme la plus aiguë de la compassion. Pour Beckett, rire ou pleurer revient au même.

Beckett est l’écrivain de la compassion par excellence. Cette compassion n’est surtout pas une espèce de connivence misérabiliste avec l’homme pitoyable ou souffrant. Elle est au contraire un consentement plein de noblesse et d’ironie à l’irrémédiable.

Est-ce cette compassion qui conduit l’écrivain de votre livre à rester "poreux" ?

Sans doute. Quand on se sent très fort, qu’on est sûr de soi, on est comme blindé, caparaçonné. On traverse le pays et les populations en conquérant aveugle et brutal. Si l’on est plus fragile, les choses ont tendance à venir plus naturellement. Des sensations très subtiles qu’on n’aurait pas forcément perçues sont ressenties plus finement.

Avez-vous eu l’impression parfois d’enfiler une seconde peau ?

Oui, et c’est d’ailleurs sans doute la raison pour laquelle je reste en retrait dans certaines pages de ce livre contrairement à mon habitude. Dans ma propre culture, je veux avoir mon mot à dire. Je prétends être autorisé à intervenir dans tous les domaines. Là, j’ai accepté de ne pas être en mesure de répondre. J’ai été reçu, invité, accueilli, sans éprouver autre chose souvent que de la reconnaissance et de la sympathie. Je n’étais pas toujours à cran comme je le suis habituellement.

Vous attachez une grande importance aux bestiaires. Ici, vous citez à comparaître trois animaux emblématiques : la girafe, le lion, l’hippopotame.

En fait ces "citations à comparaître" sont des évocations poétiques, ces animaux n’existant quasiment plus en Afrique de l’Ouest. Lorsqu’il débarque au Mali, mon personnage est persuadé qu’il va croiser des grands fauves, conforté au début dans cette idée naïve par le fait que la savane s’étend tout autour du village où il réside. Seulement la savane a été désertée depuis longtemps. Elle n’est plus aujourd’hui qu’un immense terrain vague. Comme il a le décor mais pas les personnages, l’écrivain décide de les convoquer dans sa littérature pour pouvoir les rencontrer malgré tout. En Afrique, j’ai eu cette vision apocalyptique, au sens fort du mot, d’un monde sans animaux. D’où la solitude de l’écrivain français qui pensait trouver de la compagnie plus aisément parmi les créatures qui peuplent notre imaginaire qu’au milieu d’une population humaine, sinon hostile, du moins incompréhensible. Quand il arrive en Afrique il s’attend presque à être accueilli par des girafes et des éléphants qui l’introduiraient ensuite auprès des habitants…

Un peu comme dans Tintin au Congo auquel vous faites allusion.

Tintin au Congo colporte un maximum de clichés jusque dans la mièvrerie du récit, comme par exemple la totemisation de Tintin et Milou dans un village. On peut y voir à l’œuvre le racisme le plus effroyable ou un rapport glaçant sur l’époque coloniale. A chaque fois que mon personnage se trouvait correspondre aux clichés de l’Occidental en Afrique je le signalais d’une façon ou d’une autre, comme dans cette phrase : "Fuyons, mon vieux Milou".

D’où vous vient ce goût pour les animaux ?

Les animaux ne sont pas des êtres de culture. Ils ignorent le progrès et les grandes mutations. Ce sont donc les seuls témoins de la vie telle qu’elle a toujours été, de la vie dans sa plus simple expression. L’homme en évoluant ne cesse de se perdre de vue, tandis que la vache dans son pré a connu nos ancêtres les plus lointains. Du coup on a l’impression d’une sorte d’ironie animale qui regarde l’homme s’activer alors qu’il est si simple de se contenter d’être… Ensuite a subsisté chez moi un goût enfantin pour les animaux. Les formes cocasses d’une girafe ou d’un éléphant rappellent nos premières créatures en pâte à modeler. Donnez une boule de glaise à un enfant, il invente imparablement l’hippopotame.

Depuis L’œuvre posthume de Thomas Pilaster les personnages de vos livres sont des écrivains. Pourquoi cette mise en abyme ?

L’écrivain est le personnage principal de ses livres, même quand il feint de n’être pas là. Je ne suis pas intéressé par l’idéal réaliste qui voudrait que l’écrivain n’existe pas. Je suis en cela plus proche du roman du 18^ème siècle, celui de Sterne, de Diderot, où l’écrivain intervient régulièrement, entretient un commerce avoué avec son lecteur. Je mets aussi l’écrivain en situation dans mes livres afin de créer des perspectives variées, des jeux de miroirs dans lesquels le lecteur à son tour se trouve personnellement impliqué.

N’est-ce pas dans une certaine mesure la volonté d’en finir avec le roman ?

Il y a toujours cette ambition démesurée d’écrire le livre final après lequel, non seulement soi-même, mais aussi les autres cesserions immédiatement d’écrire. C’est pour cette raison que je considère le sujet comme un prétexte. C’est aussi pourquoi Du hérisson est celui de mes livres que je préfère. Il s’approche de ce livre sur rien qui est un vrai fantasme d’écrivain depuis Flaubert. Un livre sans matériau qui déroule sa propre logique poétique, s’autoproduit et se déploie dans l’espace mental de la langue, sans avoir nullement besoin de recourir aux vieilles ficelles du récit pour tenir. Le sujet est trop circonscrit en règle générale. Pourtant, si on sait qu’on peut y revenir, on peut s’en éloigner. Comme le dit Lewis Carroll : "Entre un point A et un point B n’importe quelle digression peut trouver place". Tout est permis entre les deux. N’importe quelle trajectoire, n’importe quel parcours. C’est en cela que je ne suis pas romancier. Je ne me réfrène jamais. Les romanciers ont pour principal souci le sens des équilibres et des symétries. Ceci leur fait écarter tout ce qui les éloigne de leur propos. Ce qui m’intéresse c’est justement le moment où dans mon récit une petite brèche s’ouvre dans laquelle je vais pouvoir m’engouffrer sans savoir nécessairement où je vais me retrouver. Je crois qu’une certaine logique est à l’œuvre dans ce que j’écris. Si je ne lâche pas ce fil, il me ramènera forcément à mon propos tôt ou tard, sachant que plus tard ça sera, mieux ça vaudra.

Aller du point A au point B peut s’avérer tortueux.

Il est très fréquent que j’ai le point B et même le point Z, car il n’y a pas de raison de se priver du reste de l’alphabet, sans avoir le point A. Dans le cas de Préhistoire, par exemple, la dernière scène du livre était la situation de départ. A l’origine, je voulais raconter l’histoire d’un gardien de grotte ornée qui s’enfermait chez lui pour peindre sur ses murs des fresques animalières. Je n’ai fait que repousser cette scène en écrivant. J’ai développé une véritable stratégie dilatoire qui est à la fois celle du gardien tardant à prendre ses fonctions et celle de l’écrivain retardant sans cesse le moment de se mettre au travail, puis d’en arriver aux faits. Ça ne m’intéresse pas tellement d’en arriver aux faits. Je préfère le chemin que je trace.

Quitte à perdre le lecteur dans un réseau de galeries et de ramifications ?

Aujourd’hui tout le monde semble vouloir en finir au plus vite avec la littérature au nom de l’efficacité narrative. L’écrivain court vers la fin de son livre, le lecteur vers la fin de sa lecture. Par la digression, je voudrais faire durer le plaisir. J’invite le lecteur à un moment hors chronologie, où tout est possible, où tout peut advenir.

En mettant en accusation ce que dans Le caoutchouc décidément vous nommez le système en vigueur ?

Ce système en vigueur est une drôle de chose où se confondent la situation politique dans laquelle nous vivons et les lois élémentaires auxquelles nous sommes soumis : le fait que la vie est brève, que nous sommes cloués au sol. L’écrivain se débat confusément contre tout ce qui l’opprime. Il refuse d’admettre que les choses ne peuvent être que ce qu’elles sont parce que notre pensée manque de fulgurance et d’efficacité. Dans ce monde inventé par le langage il y a certainement moyen d’agir sur la langue pour changer un peu les choses et se donner un petit peu d’air.

Dans Au plafond vous remettez en cause une de ces lois élémentaires, celle de la gravité, puisque vos personnages vivent à l’envers.

D’autant plus que la gravité nomme également ici ce sérieux incroyable dont l’homme est le représentant risible et d’ailleurs unique. Au Plafond est mon livre le plus métaphorique puisqu’il y a en effet renversement des valeurs. Le plafond est un espace vierge et blanc au-dessus de nous, comme un ciel construit par l’homme mais dépourvu de toute trace humaine. Il suffirait de presque rien pour qu’on puisse y habiter et ainsi repartir à zéro en prenant bien soin de ne pas commettre les mêmes erreurs. Il s’agit donc de la métaphore d’une utopie. Bien entendu je ne crois pas que cela soit possible, hormis dans l’espace littéraire qui est pour moi très important. La littérature est le lieu où je vis et où je vivrai jusqu'à la fin de mon existence. C’est par elle et en elle que j’aurai traversé ma vie tout entière. Elle n’est donc pas une chimère totale !

Cela nous renvoie à L’œuvre posthume de Thomas Pilaster, plus particulièrement à cette phrase : "Deux attitudes qui forcent le respect : Il préféra à toute littérature, la vie. Ou : Il mit au-dessus de tout, et de la vie même, la littérature."

Oui, curieusement, lorsqu’on veut rendre hommage à un écrivain mort, on peut dire aussi bien : Il a mis la littérature au-dessus de tout, au-dessus de la vie même, ou au contraire, c’était un bon vivant qui a d’abord choisi la vie pour nourrir son œuvre de ses expériences. Dans les deux cas il s’agit d’un éloge alors qu’a priori ce sont deux attitudes diamétralement opposées. De même, on oppose souvent l’écrivain américain dévoreur de mondes, de femmes, écrivant ivre mort dans des cafés des œuvres monstrueuses de santé, à l’écrivain européen un peu cafardeux et maladif qui écrit des livres beaucoup plus courts, s’abîmant dans cet espace littéraire aux dépens de toute vie sexuelle et amoureuse. Ces contradictions m’amusent autant qu’elles satisfont mon goût pour les clichés. Il y a une sorte de tristesse de l’écrivain français de ne pas être Henry Miller. Pour ma part je suis plus intéressé par l’écrivain français que par l’écrivain américain. Je préfère la décadence à l’illusion de bonne santé… Aussi loin que je me souvienne, la littérature a toujours occupé une place primordiale dans ma vie, déjà sous la forme de cette bibliothèque encombrante que je devrais peut-être remiser au grenier… Mais elle me constitue, surtout, elle fait partie des tissus sensibles de ma vie. J’appréhende le monde et les choses littérairement. J’ai une organisation mentale qui me porte tout de suite à voir les situations sur un plan littéraire.

A les voir ou les imaginer ?

Contrairement à ce que l’on pense parfois, je n’ai aucune imagination. Il me semble que l’imagination telle qu’on peut la définir se passe presque de mots, elle serait comme un monde intérieur. En ce qui me concerne, tout se joue dans l’écriture au moment où j’écris. Ensuite j’obéis aux logiques constitutives de la langue pour donner libre cours à une forme d’invention et de fantaisie qui, finalement, ressemble sans doute à ce que pourrait être cette imagination idéale. C’est peut-être pour cela que mes livres mettent souvent en scène des écrivains. Parce que rien ne préexiste à leurs premiers mots, que mes livres se construisent directement, que tout se joue sur la page au moment où j’écris. D’ailleurs je ne sais pas si cela m’intéresserait vraiment, jouissant d’une grande imagination, d’écrire juste pour décrire. Cela me paraît antinomique. C’est la confusion que fait souvent la littérature réaliste. A quoi bon décrire le monde que l’on a en permanence sous les yeux et que tout le monde connaît ?

Par réalisme, on entend souvent le roman traditionnel, issu du 19^ème, dont vous semblez en permanence vous méfier. Pourtant dans un texte intitulé Portrait craché du romancier en administrateur des affaires courantes (paru dans la revue R de réel) vous suggérez à votre éditeur de substituer à la mention roman, celle de bon vieux roman sur la couverture, afin, dites-vous, de mieux écouler la marchandise.

Ce que je désigne comme le bon vieux roman, c’est à dire le roman qui consiste à raconter une histoire avec un début et une fin, me semble obéir au principe même de l’existence humaine. J’ai du mal à trouver passionnant le roman compris comme un redoublement de la vie. Et puis le souci du réalisme oblige à une certaine sobriété d’écriture qui m’ennuie un peu. Du coup on se confine dans l’usage d’une langue plate, très classique, un peu molle, bourrée inévitablement de clichés puisqu’on est amené à décrire des situations vécues par tous. Le bon vieux roman est en train de devenir un produit commercial sans noblesse qui ne fait de mal à personne et se contente d’offrir un bon moment de détente au lecteur. Je ne conçois pas la littérature comme un dérivatif. Il me semble qu’il y a autre chose à y chercher qu’un réconfort ou une distraction, en regardant par le trou de la serrure un personnage devenu subitement son voisin. Tant qu’à faire, autant espionner pour de bon ses voisins, c’est plus amusant.

Néanmoins vos livres regorgent d’histoires en tous genres.

Je ne suis pas contre l’idée de raconter des histoires. Lorsque des récits s’emboîtent, se télescopent, avortent, redémarrent, cela crée un conflit entre suspense et déception assez plaisant. Je suis avide d’histoires comme tout le monde. J’aime d’ailleurs quand elles prennent la forme d’allégories ou de contes. Ce qui me déplait, c’est le roman comme miniature de notre monde. Ce besoin d’inventer des personnages bien campés qui vont vivre exactement ce que la vie nous réserve. Je ne vois vraiment pas l’intérêt de cette surpopulation de personnages de fictions. Régularisons plutôt les sans-papiers et reconduisons tous ces fantoches à la frontière.

Est-ce que cela induit de réinventer en permanence la forme pour se soustraire au poids des conventions ?

Il faut effectivement réussir à créer une forme qui nous soulage de ce poids, mais c’est très difficile. On n’écrit pas ex nihilo. Toute forme est héritière d’autres formes, n’est que défiguration ou hybridation de formes existant déjà. Le meilleur moyen de déformer les choses consiste juste à pousser un peu plus loin la logique qui les habite. En les exagérant à peine, on les dématérialise, on les déréalise.

Dans Le vaillant petit tailleur vous revisitiez un conte des frères Grimm. Dans Oreille rouge le conte a à nouveau son importance. Etait-ce une volonté de montrer ce que la littérature doit à la tradition orale ?

Lorsqu’on entend un conteur africain, on a vraiment l’impression d’assister à la naissance de l’écriture. C’est d’autant plus étonnant que les retranscriptions de contes sont toujours extrêmement sobres. On a en effet du mal à rendre compte de tout un tas d’attitudes qui échappent à la parole : des gestes, des battements de pieds ou de mains, des clignements de yeux, des rires, des sortes de mélopées… Il appartient à l’écrivain de mettre au point des techniques pour établir avec le lecteur des connivences similaires à ce jeu d’œillades et de mimiques.

Comme vous le faites en renvoyant le lecteur d’un texte à l’autre. Par exemple dans Un fantôme, il y a cette phrase qui renvoie à la fin de Préhistoire : "Nous l’avions laissé chez lui, reclus dans son pavillon, occupé à peindre des fresques préhistoriques sur les murs." Dans Oreille rouge, on retrouve "le vaillant oreille rouge naïf et globuleux", double allusion au Vaillant petit tailleur et Du hérisson. Quel est le sens de ces emboîtages ?

En fait le sens de ces renvois varie en fonction des cas. Certaines fois, ce sont en effet des signes de reconnaissance adressés aux lecteurs fidèles. D’autres fois, c’est plus une forme d’autodérision. Comme il m’arrive d’avoir le sentiment de me répéter, je me dis qu’il est préférable de le faire carrément. Certaines fois encore, c’est pour souligner que les livres se touchent à un endroit précis, qu’il existe une cohérence, que c’est le même travail qui se poursuit de livre en livre. Pour moi il s’agit d’un mouvement ininterrompu, tout un tissu sensible sans couture ni coupure. Ce n’est pas le cas pour les lecteurs qui ne lisent pas forcément tous les livres ou qui les lisent dans le désordre. J’essaie de faire apparaître à quel point tout se tient.

Vous avez évoqué Beckett et Michaux. Quelles ont été leurs influences ?

Quelqu’un m’a fait un jour remarqué que mon premier livre, Mourir m’enrhume, était une relecture de Malone meurt. J’ai été frappé en relisant mon texte quelques années plus tard de cette évidente référence. La situation de départ est d’ailleurs la même : un homme mourant dans son lit. A l’époque Beckett était l’auteur que je ne cessais de lire et de relire. Pour moi il représentait la plus haute figure de l’écrivain. J’ai donc certainement eu la prétention d’écrire dans sa manière. Naïve jeunesse ! Mais il n’est pas inutile de se mesurer à une œuvre aussi forte, cela permet de se connaître mieux. Contrairement à Beckett, j’ai découvert Michaux assez tard, après avoir déjà écrit quelques livres. Il s’agit plus d’un sentiment de reconnaissance que de filiation même si ses tentatives littéraires multiples, son courage physique, son travail de peintre font de Michaux un homme infiniment plus hardi que je ne peux l’être. J’admire la manière dont il a voyagé, en risquant tout, et quoique "né fatigué". Et puis ce ressaisissement dans l’écriture où il reprenait le contrôle d’une situation après avoir été presque anéanti au moment où il la vivait. Sans ce ressort peut-être d’ailleurs n’aurait-il pas survécu à certaines de ses expériences. Ses premiers livres, La nuit remue, Ailleurs, me touchent particulièrement. J’ai trouvé dans ces textes une justification à mes propres tâtonnements. A l’époque, j’hésitais à poursuivre sur les voies où je m’étais engagé un peu timidement. La découverte de cette œuvre radicale et de cette vie sans compromis m’a sûrement donné de l’assurance.

L’influence de Beckett se traduit aussi par le fait que vos premiers personnages sont souvent confrontés à l’enfermement, à une certaine forme de folie.

J’ai un peu renoncé à ces figures qui me paraissent artificielles et gratuites en regard de la véritable souffrance psychique. Ce qui m’intéressait, c’était ce que Dubuffet a défini comme l’art brut, une forme de rapport de la folie à la pratique artistique. De nombreux artistes du 20^ème siècle ont cherché à retrouver cette innocence qui semble caractériser l’art primitif, les dessins d’enfants ou de fous, un art émanant de consciences dépourvues de visées secondaires, sans ambition vénale ni souci de plaire. L’art classique, l’art de la civilisation à son apogée, n’a eu de cesse de se débarrasser de l’innocence et de la folie pour écraser le monde de son autorité, de sa perfection. Selon moi, la seule façon d’en finir avec cette perversion n’est pas de régresser vers l’état d’enfance, ce qui relève du leurre, mais, au contraire, par un excès de conscience, de pousser à bout toutes les logiques à l’œuvre dans l’art. A ce moment là on accède à nouveau à une forme de sauvagerie, au sens du merveilleux et de l’absurde. Entre certaines peintures de Dubuffet, homme extrêmement cultivé, intelligent, et certaines peintures d’art brut émanant de gens très simples, autodidactes, parfois presque imbéciles, il n’y pratiquement pas de différence.

Plus que Dubuffet il y a Gaston Chaissac qui apparaît à de nombreuses reprises dans vos livres.

Il est vrai que j’ai tendance à me chercher de façon abusive dans son œuvre. J’ai trouvé à cette pente une justification un peu spécieuse mais émouvante : Chaissac est mort en novembre 1964 à l’hôpital de La Roche-sur-Yon où je suis né trois mois plus tôt. Sa peinture est habitée par un sentiment tragique de l’existence dû aussi au fait qu’il était malade et qu’il fut sans cesse confronté à l’hostilité et à l’incompréhension générale. Sa résistance à tant adversité me paraît héroïque. Il a inventé une façon bien à lui de se plaindre de ce qui l’accablait ou l’agressait. Une fausse naïveté, un petit monde joyeux mais sans illusion, traversé par une souffrance qui refuse les poses doloristes de la souffrance. Je trouve exemplaires les attitudes de Chaissac, Beckett ou Michaux, je m’y réfère comme d’autres aux vies de saints. Chacun d’eux a réussi à retourner la douleur ou l’angoisse de façon à ne pas donner raison à tout ce qui les affectait. C’est ça le sens d’une vie passée à écrire ou à peindre. Ça ne peut être que ça. Je salue l’immense courage des artistes de cette trempe. Beckett ne lâche jamais prise, ne renonce jamais, il n’élude rien mais jamais il n’aura connu l’humiliation.

Pour finir sur une métaphore animalière, on peut comparer votre travail à un cheval en mouvement.

C’est en tous les cas une belle définition de la littérature. L’image d’une écriture capable de parvenir à des moments d’évidence ou d’apaisement au terme d’une course frénétique. J’essaie effectivement d’écrire dans ce rythme, de laisser s’emballer la phrase, conscient de la puissance d’organisation inhérente au langage.

Cette toute-puissance que vous traquez jusque dans ses tics et ses expressions toutes faites ?

En fait, je cherche à ranimer sans cesse le langage qui possède également une grande force d’inertie et se fige vite en langue morte ou en langue de bois. Des phrases toutes faites mises bout à bout finissent par former un discours d’aliénation. Je crois qu’en matière de langue, on ne doit pas tout admettre. Il n’est pas très sain de céder à toutes les facilités de l’époque. La plupart du temps ce sont des raccourcis, et à force de raccourcis, on en arrive à la Novlangue d’Orwell, faute de mots on ne peut plus penser. Un écrivain conscient sera nécessairement un peu réactionnaire, ce qui ne consiste évidemment pas à pleurer le bon vieux temps dans un mouchoir de fine batiste ou à demeurer figé dans des postures et des grammaires anciennes, mais à ne pas consentir avec complaisance à toutes les simplifications qui nous sont proposées pour faire de nous les joyeux consommateurs écervelés que le système aimerait bien voir se répandre. La langue est un petit sas entre l’homme nu et la réalité rugueuse dont parlait Rimbaud. Tant que nous maîtrisons cet espace, nous avons une certaine liberté de mouvement. Le jour où cette liberté nous aura été prise, nous traverserons la vie comme des automates ou des chevaux de manège.

Le Matricule des anges
numéro 61, mars 2005